关键词：网络文学；起点；定义；主流化；经典化
编者按：处于急剧转型期的当今中国社会，“大众文化凭借着大众传媒、消费社会的出现逐步建立起了优势地位，并冲击着高高在上的精英文化。网络时代的来临更加剧了这一领域的冲突和革新，互联网的巨大影响渗透到社会生活的方方面面，传统的文学观念随之产生了新变” [1] 。近两年国内学者关于网络文学的起点、定义、主流化、经典化等问题热议不断。关于网络文学此类问题的交流与讨论可以帮助我们思辨网络文学“何以存在”“如何存在”的真相，逐渐明晰网络文学的发生与发展历程，更好地促进与助力网络文学的兴盛与成长。
贺麦晓教授曾在2015年出版的 Internet Literature in China [2] (《中国的网络文学》)一书中探讨过相关问题，他从文学史、文学社会学等研究视角切入，对网络文学早期特别是较为先锋的文学创作现象进行观照，梳理并深入分析了中国网络文学的发展历程及重要现象。他在一定的文化环境中观察文学活动，而不是孤立地研究文学文本问题，体现了其学术旨趣。近两年他又发表了网络文学相关研究文章。这篇论文以此为背景，在王婉波与贺麦晓对话、访谈的基础上，由王婉波整理成文。
一、网络文学 的
起点
王婉波：当前中国学术界关于网络文学的起源问题众说纷纭，也各有所依凭。有事件起源说、现象说、作家作品说、论坛起源说等，目前引起较大关注的是欧阳友权、马季、邵燕君三位学者的观点。欧阳友权提出“网生起源说”，认为网络文学诞生于1991年的美国，是“生于北美——成于本土——走向世界”的，《华夏文摘》在美国创刊是一个重要标志事件。 [3] 马季提出“现象说”，认为中国网络文学的溯源顺序应该是：北美留学生邮件和论坛+少君——黄易+《风姿物语》——《第一次的亲密接触》+榕树下文学网。 [4] 邵燕君提出“论坛起源说”，认为论坛模式的建立、趣缘社区的开辟、论坛文化的形成等使得金庸客栈被锚定为中国网络文学的起始点。 [5] 其他学者也纷纷提出不同看法。 究竟应该以什么标准来考量网络文学的起点？
贺麦晓：我觉得这三个说法都可以成立。我自己当时也是《华夏文摘》的订户，其内容确实包括文学创作，但并不光是文学，也有很多时政内容。相对纯粹的网络上的文艺创作，比较早的是当时在美国的姚大均的网络作品，大约90年代中期开始做，我的书中有所讨论。另外，如果到中国大陆以外去寻找早期的中文网络文学，也得注意到台湾和香港的情况，那两个地方都比大陆更早开始广泛使用互联网。
王婉波：您在书中提到中国网络文学的第一部作品出现在1991年的《华夏文摘》上，直到痞子蔡的《第一次的亲密接触》，网络写作风格(online writing style)才有了雏形。一年后大陆出了简体版，成为畅销书，这本书为随之而来的“网络文学热”铺平了道路。从形态和风格上说，《第一次的亲密接触》似乎也是网文的源头。 您现在再来看，网络文学的源头是什么？
贺麦晓：我当时其实没有专门研究这个问题，关于早期网络文学的基本信息都来自欧阳友权和梅红的著作。当时大家都认为《第一次的亲密接触》是第一部比较成功的网络小说。
王婉波：邵燕君提出中国网络文学的“中国性”这一概念，认为超长篇类型小说是真正的“生于本土也成于本土”。但北美时期的网络文学也有一些“中国元素”，毕竟创作主体是中国留学生或华裔、华人，作品的主题内容、思想情感等都有着浓厚的中国韵味和色彩。如果以是否具有鲜明的“中国性”来考量其能否代表真正的网络文学，似乎不太合适。当下流行的网络长篇类型小说确实有鲜明的“本土性”“中国性”特征。 但以“生于本土成于本土”这一特点来追溯网络文学的源头，您觉得可行吗？
贺麦晓：长篇类型小说作为网络文学的主流，确实是中国大陆网络文学发展的一个重要特点。我开始研究中国网络文学是在1999年或2000年左右，当时中国学者和评论者用“网络文学”这个提法并没有想到长篇类型小说。但是后来“网络文学”的含义似乎有所改变，现在一说“网络文学”，一般会被理解为长篇类型小说。
另外，其他国家和地区也有一些长篇类型小说在网上发展得很好，但是很少受到学术界和批评界的重视，也很少有如此成功的商业模式。中国大陆网络文学的真正特点(依我看来)不是这个现象本身，而是对这个现象的学术评价，以及它的商业模式。
王婉波：非常认同您的这一观点。另外，网络文学的发展是分阶段的。当我们把网络文学分为不同阶段时，对网络文学的溯源和界定就不能只考虑当下最主流、规模最大的类型作品吧。邵燕君把从纸质时代迈向网络时代的过渡阶段出现的网络文学称为“传统网文”，把最近几年出现的向二次元、数据库写作方向发展的网络文学称为“二次元网文”，以此来看，网络文学二三十年的发展出现了“断代史”。您在书中对网络文学也有划分，第一阶段是网络文学实验阶段，如网络诗歌实验；第二阶段是2010年左右引起关注的网络通俗小说，第三阶段是伴随手机等移动端、阅读器的普及而产生的网文。 如果这样来看，那么对网文的溯源是否有新的考虑，不会局限于是否是论坛形式，是否是游戏化、数据化写作，是否具有鲜明且成熟的商业模式，是否有强大的读者粉丝市场。
贺麦晓：我书中确实试图采取比较宏观的方法，但是有评论者指出，我所研究的作品主要还是那些符合“传统”文学标准的东西。我承认是这样的。我对长篇类型小说不太感兴趣，而且因为我的中文阅读速度有限，也无法真正开展研究。
王婉波：您所说的第二阶段和第三阶段的网文区别是什么？您之前说耽美、玄幻、穿越、科幻等类型小说属于通俗文学范畴，这在国外并不新鲜，可能因为之前中国通俗市场不够繁荣，所以这类小说借着网络文学的势头兴盛起来了。那么国外通俗小说是一种怎样的景观，有没有依赖于线上社区或网站，有众多人参与互动的原创性文学形式？
贺麦晓：有这样的形式，但一般是业余性的，不是商业性的。另外，我当时认为第三阶段的特点会是互动的减少，因为我觉得用手机键盘只能留一些很短的评论，不可能有像以前那样比较充分的讨论和互动。估计我错了，年轻人并不觉得手机键盘给他们带来了限制。
王婉波：文学历来有精英文学、严肃文学、通俗文学等之分，如果网络文学是通俗文学，那么现实题材网络文学，以及那些展现社会发展、人民奋斗等类型的网络小说与当下纸质出版的现实题材小说的差异是什么呢？
贺麦晓：网络文学也可以有“严肃”和“通俗”之分。前者边缘性、创意性较强，后者更加商业化、格式化。网络小说和纸质小说的差异主要在于网络小说的互动性。
王婉波：作为女性，我想问一个自己关注的问题：如果按追溯网络文学源头的方法来追溯网络女性文学的源头，您认为应该是什么？
贺麦晓：还是应该以《花招》 [6] 为起点。
二、网络文学的
定义
王婉波：探寻网络文学的起点就不得不讨论网络文学的定义问题。如果明晰了“网络文学是什么”，再去追索“起点是什么”，将会变得清晰一些。曾有根据时间段命名的“先秦文学”“魏晋文学”“唐宋文学”等，有根据书写主题命名的“伤痕文学”“寻根文学”“知青文学”等，还有根据载体形式命名的“甲骨文学”“竹简文学”“纸张文学”等，“网络文学”的命名最初也是从这个层面上考虑的，强调了其区别于传统印刷文学的新媒介属性。但在以媒介命名时，欧阳友权等还强调了其“首发性”和“原创性”，以排除那些首发于纸质经电子扫描到网络上的文学作品。 您对网络文学的定义有何看法？
贺麦晓：网络文学的定义可以尽量广，也包括在网上发表的线性文本[7]。但是至少应该有一些互动功能。
王婉波：我们谈论网络文学时总习惯于将其与传统文学区分，那传统文学指的是什么呢，纸质的印刷文学、早于网络文学之前的都是传统文学吗，还是在创作方法、类型风格上有鲜明差异的文学？它们之间的本质差异是什么？比如玄幻，在魏晋志怪小说、明清鬼魔小说中也有一些影子；比如穿越，以前就有黄粱一梦、杜丽娘还魂之类的穿越。 是否可以说区别在于商业模式和游戏化、数据库写作逻辑？
贺麦晓：Katherine Hayles说过类似这样的话：一旦用“文学”这个词，脑子里就会有纸质文学概念。我同意她的说法。不过，年轻人可能不一样。我是这样认为的，所以我感兴趣的网络文学作品还是那些有跨越性的东西。我用“作品”这个词也暗示着我这方面的偏见。
王婉波：您在 Internet Literature in China 中也提到过一些文学网站，比如黑蓝和一些诗歌论坛，它们不追求利润，但仍在蓬勃发展。您也肯定了起点中文网成功的商业模式。 那么“商业模式”在网络文学发展中扮演着怎样的角色？
贺麦晓：就像我书中所说的：“起点”上发表的小说都是“没有书号的书”。它们颠覆了书号制度，对出版事业的管理方法提出了很大挑战。
王婉波：第二届中国网络文学高峰论坛上发布的《中国网络文学发展报告》认为，网络文学是指文学创作者以互联网为展示平台和传播媒介，以文字为表现手段，创作发表的供网民付费或免费阅读的文学作品形态。这段话中的“展示”和“传播媒介”突出了网络文学的发布形式和传播手段。体裁也没有强调长篇连载，媒介手段也不限于网站网页或移动端，突出了其背后蕴含的产业化特征。这似乎迎合和看中的是当下“泛文娱”产业的发展状况与未来潜力。尤其当下新媒体写作、短视频宣传、免费阅读策划、5G技术热潮等现象层出不穷，使得网络文学的概念界定有了宽泛式考量的趋向。
贺麦晓：这个定义我很赞成，应该肯定。
王婉波：是网络文学自身的发展越来越窄化了，还是学界的关注点和市场、商业的选择不谋而合，或者受后者影响，导致窄化，忽视了除长篇类型小说之外，网络上发展的其他文学作品？
贺麦晓：是的。不光是网络文学，整个网络文化的活动空间和实验空间最近几年都有所窄化。
王婉波：如果按目前“窄化”研究的趋向来看，您在 Internet Literature in China 中研究的那些早期文学现象及作品似乎不在当下的“网络文学”研讨范围内。您更关注网络上的诗歌实验，特别是最后一章，您论述了姚大钧在视觉和音乐结合基础上创造出来的“电子诗歌”。当下网络文学已不再有早期的先锋性、实验性、探索性，类型化、商业化成为其新特质。而中国本土的网络文学研究很少关注这类作品和创作现象。
贺麦晓：可能因为我仍然抱着传统的文学观念来研究网络文学，觉得那些比较有跨越性的作品更有意思。另外，我是研究诗歌出身的，小说一直看得不多。而且，中国的网络小说篇幅实在太长了，语言对我来说也太陌生，我的阅读能力有限，无法掌握。
目前中国研究早期作品的人不多，其原因也包括保存问题。那些作品已经很难找到，Wayback Machine保存了一些，但是不全。姚大均的网站早已不存在，好在我当时全部下载了。
王婉波：在 Internet Literature in China 这本书中，对于类型小说为何没有太多论述？
贺麦晓：因为我了解不多，读得也不够多。同时也是因为我知道有别人在做，比如冯进(Jin Feng)教授，还有尹海洁(Heather Inwood)教授，北美也有几个年轻的华裔学者正在做这方面的研究。
王婉波：关于“网络文学是什么”，您在书中解释为“作为中文写作，无论是既有的文学文类还是具有革新性质的文学形式，它都指网上互动语境下的出版物，并且是要在屏幕上进行阅读的” [8] ，特别 强调媒介属性——“屏幕”(on-screen)。从这本书出版到现在，网络文学又发生了很大变化，当下您对网络文学的定义有什么新的阐释和想法？
贺麦晓：最大的变化还不是网络文学的变化，而是纸质文化的数字化。大部分纸质书都有数字本，大部分杂志和报纸我们都在网上看，已经分不清什么是网络文化，什么是纸质文化。但是在中国，还是区分“网络小说”和“非网络小说”，连纸质出版的网络小说也仍然叫做网络小说，很复杂。
王婉波：您在书中提到了一个概念“electronic literature”(电子文学)——这些作品有强烈非线性写作的属性，通过利用超文本链接、其他互动功能、机器生成的转场和多媒体效果，使读者远离传统的逐行阅读体验。“electronic literature”不仅强调作者在传统方面的写作技巧，而且也注重其编程和设计技巧。Internet literature(网络文学)和electronic literature的本质差别是文本生产模式的不同吗？当下的网络文学越来越偏离了最初“超文本”“超链接”的创作模式。您在书中也表示不相信“非线性是创新在线写作的必要条件”。当下的网络文学确实以实践了的切实的面貌展现了“非线性”并不是决定“在线写作”与非在线写作不同的关键因素，网络文学以其内容的多类型、多样性展现出不同于传统文学(创作手法)的差异。 西方的“电子文学”具体形态和发展是怎样的？
贺麦晓：电子文学是严格限制于非线性的、无法印在纸上的、实验性强的作品。说这是“西方”的概念不完全准确。全世界都有。台湾、香港也很早就有了，特别是在台湾仍然很活跃。想了解这个概念的历史和现状，并看到大量保存下来的作品，可以看Electronic Literature Foundation的网站:https://eliterature.org。
王婉波：单小曦在《数字文学的命名及其生产类型》中说：网络文学无法涵盖所有数字文学。今天也存在着大量非网络化的以光盘、计算机软件、数字储存器特别是越来越智能化的电子书形式传播、发行、阅读的数字文学形态，这些都不能称为网络文学。 [9] 也就是说，用网络文学来概说国外称为“超文本文学”(Hypertext Literature)、“数字文学” (Digital Literature)的作品是不准确的。 在这个意义上，中国的网络文学包括哪些形态？除了中国的，国外的类似创作可以称为网络文学吗？
贺麦晓：我当时认为“网络文学”这个提法可以包括所有的那些形式和技术。看来现在已经不行了。不过，假如我们接受“网络文学”只是指“网络小说”的说法，那么这并不意味着这种文学只有中国才有。国外也有很多网上发表的类型小说，只不过它不太受文学研究者的重视，也没怎么商业化。
王婉波：关于“网络文学是什么”，众多中国学者将重点放在讨论“文学”和“网络”孰轻孰重的问题上。如有观点认为网络文学的父亲是网络，母亲是文学。 关于网络文学中文学与网络的关系您怎么看？
贺麦晓：我个人没什么意见。我看中国的情况，似乎还是“网络”的部分被看得重一点。否则，怎么会有纸质版的“网络小说”？如果它原来的发表情况不重要的话，那么这样的小说就是小说，不必叫它“网络小说”。同样，也不需要有专门的“网络作家协会”，归入“作家协会”就可以了。
王婉波：很多学者认为，网络文学的历史性“出场”并不一定意味着“文学性”的在场；相反它倒可能构成对文学性新的遮蔽，造成文学“出场”而“文学性”缺席的矛盾。 是不是技术的“去蔽”造成的文学性“遮蔽”？
贺麦晓：我不这样认为。当代中国在改革开放之前没有商业性的文化产业，因此也没有西方式的通俗文化。90年代后，中国的出版制度彻底改革，商业性通俗文化、通俗文学就有存在的可能性。我觉得这是很正常的，不用担心的。“严肃”文学不会一下子没有了。真正有意思的是， 为什么中国那么多学者和批评家对这种通俗文学感兴趣，并把它介绍到文学研究范围(而非文化研究或媒体研究或社会学研究范围)之内，这意味着什么？
王婉波：这个问题我也很有兴趣。我和同门师弟江秀廷同学讨论后有这样几个看法：
一是中国网络文学确实是补课式增长，中国有着比较久远的通俗小说传统，但其间很多年并没有得到足够关注和持续发展，随后外国通俗文学“入侵”，港台通俗文学大行其道，大陆迫切想创造自己的通俗文学，所以有如惯性一般将网络文学纳入通俗文学及其研究范畴里。
二是传统纯文学历经多年的发展，地位根深蒂固，普通大众进入难度较大，门槛较高，这容易形成二元对立的研究心理。网络文学提供了草根创作平台，加上商业机制的引入，网络文学以类型小说的形式成为主体存在，这是大众的创作，可能与国外先锋的网络创作不同。关于这一点我也不确定，国外的网络创作到底是什么样子的。欧美国家是否也有这种“二元对立”的研究心理，或主流文学这样的意识。
三是中国的社会学研究、文化研究、媒介研究理论资源很大程度上是从国外引进的，本身发育得不好，以其研究网络文学，难有突破性成果。加之中国的学科规制分类精细，跨学科研究有时很困难。但可以看到，现在越来越多的人开始从文化研究、媒介研究等领域观照网络文学，特别是媒介研究。这需要时间。
四是相关研究的视野还不够宏阔，学科发展不平衡，有些学科不受重视，研究和发展受到客观条件的限制，还有很大的延展深化空间。
贺麦晓：你和你师弟的想法很有道理。文化研究在欧美学术界一定程度突破了严肃/通俗的二元对立。大学(学术)之外，二元对立在欧美还是很突出，可能比在中国还要突出。一般的文学读者并不知道网络文学是什么，网上作品也很少有纸质出版机会。网上活跃的小说写手虽然很多，小说类型也与中国、日本等相似，但基本上都是业余作者，也赚不了钱。
当然，欧美也有商业性通俗小说，但大部分还是纸质的。比如英国的Mills and Boon言情小说(https://www.millsandboon.co.uk/)。这些书很便宜，可以在网上买，但不能在网上阅读。欧美的纸质通俗小说十分流行，据称“每10秒卖一本”。关于这一现象，英国的《卫报》最近有相关报道。
王婉波：您为什么对黑蓝感兴趣，早在 Internet Literature in China 中就有所关注，直到现在还在研究，是什么吸引了您？
贺麦晓：黑蓝网刊每个月出一期，从不拖期，从2003年到2015年出了149期，这是很可观的成果。民间文学杂志很少有那么长的寿命，那么固定的发表规律，很值得研究。
王婉波：中国学界对黑蓝的研究较少，这也是值得思考的问题。
贺麦晓：他们确实比较独特，注意的人不多，一方面是他们自己不愿意(“splendid isolation”是也)，一方面也是因为没有参与主流的出版制度，也没有参与网络文学的(商业性、通俗性)主流。
三、网络文学的
主流化、经典化
王婉波：您之前的研究主要关注中国现代文学，出版有《雪朝：通往现代性的八位中国诗人》《文体研究》等专著，在《剑桥中国文学史》中负责撰写《印刷文化与文学社团》这一章节。 是什么原因使得您后来的研究兴趣转移到了中国网络文学方面？
贺麦晓：我认为21世纪初的网络文学和20世纪初的杂志文学有一些共同的地方。谈到《剑桥中国文学史》，其实我也撰写了关于网络文学的章节，只是中国大陆的版本没有将其包括进去。
王婉波：是的，原版《剑桥中国文学史》中您还负责撰写“Recent changes in print culture and the advent of new media”(印刷文化的新变与新媒体的出现)这一部分，您从“Changes in the domestic system of publishing”(国内出版制度的变化)、“The global literary market”(全球文学市场)、“The new media”(新媒体)、“Discussion forums”(论坛)等几个方面来展开。 当时是怎样考虑和设计的，能谈谈您这本书写作的经过吗？
贺麦晓：当时比较全面地讨论了中国大陆文学出版制度的主要变化。很多学者认为，改革开放后有两个主要变化：第一个变化是90年代国家赞助逐渐减少，出版业经过商业化过程，作家及其代理人可以签订不同合同(简体字版本、繁体字版本、翻译版本等等)，赚钱机会增加了很多。这也是最大的变化。记得我80年代在中国留学时，所有书店卖的书都差不多，价格也不能变，供与求之间毫无关系。第二个变化是90年代末至21世纪初网络文学的出现。网络小说是“没有书号的书”，从根本上颠覆了以前的出版制度。
王婉波：您对中国的出版制度有所研究，也有一些书在不同国家出版发行。 中国与其它国家在出版方面有哪些差异，能说说您的体验吗？
贺麦晓：区别不算太大。其它国家更注重所谓“匿名评审”(anonymous peer-review)，中国更注重熟人介绍。其它程序似乎差不多。
王婉波：“匿名评审”指的是什么？书稿在出版之前也要像论文匿名投稿给期刊一样投给出版社，等待他们评审吗？中国一般是作者联系出版社掏钱出书，当然也要经过出版社审批与修改。
贺麦晓：英文学术界，特别是美国，很重视权威出版社和非权威出版社之间的区别。权威出版社(大部分是大学出版社)一定有匿名评审，有时候会有两次，首先由出版社评审作者寄去的专著方案 (book proposal)，通过评审后签订合同，拟定交稿日期，并许诺将书稿寄给匿名评审者，但不会有关于出版的许诺。只有书稿通过了评审，出版社才会同意出版。
也有作者掏钱出书的出版社。但是，如果年轻学者在这种出版社出版第一部专著，就拿不到权威大学的长聘职位(tenure)。
中国比较重视期刊论文、引文索引、合作项目，这似乎是自然科学的惯例。欧美也在逐渐向那个方向发展，但到目前为止人文(humanities)研究还没有采纳这种系统，仍然认为专著(monograph)比什么都重要。
王婉波：距离您写 Internet Literature in China 这本书已经过去了七年，当下的网络文学经历了VIP收费制度后逐渐成熟，类型化、长篇化、商业化特征逐渐明显， 您对中国的网络文学有哪些新的期待？
贺麦晓：很多新的东西我已经不太熟悉了。但有一点我一直比较高兴，那就是中国仍然有那么多人对文学(不管是通俗还是不通俗)感兴趣，那么多人喜欢读书。这是可喜的事情。
王婉波：您在 Internet Literature in China 这本书中说过这样一句话：“That it is now in relative decline, with the number of users of online sites growing more slowly than the number of Internet users as a whole, is somewhat of a fortunate coinci- dence. Although nobody can predict how the Internet will develop in the future, it may well turn out to be the case that the period covered in this book (roughly 2000—2013) has seen the rise, climax , and gradual demise of a unique form of Chinese-language cultural creativity. ” [10] (现在在线网站用户的增长速度比整个互联网用户的增长速度要慢，所以在线网站用户的数量相对下降，这在某种程度上是一个幸运的巧合。虽然没有人能够预测互联网未来会如何发展，但在本书所描绘的时期<大约为2000—2013年>，人们见证了这一独特汉语文化形式的兴起、高潮和逐渐消亡。)您用了“demise”(消亡)这个词，这是一种怎样的情感和判断呢？ 网文在30年历史中经历了变革、转型、创新，当下依旧有这么大的发展市场，并越来越主流化，您有什么新的看法？
贺麦晓：我错了！书的结论中确实写了那句话，主要是因为我以为网络文学离开了电脑，只通过手机之类的硬件来消费，几乎不可能有互动可言了。这大概跟我的年龄有关：我不喜欢在手机上敲字，觉得非常困难。但看来年轻人并不觉得这是一个问题，因此网络文学依旧活跃，互动的人还是很多。
王婉波：您曾表达过不太喜欢“主流”这个词，您认为使用这个词会抑制多样性、独创性和差异性。 但现在中国关于网络文学出现了主流化发展的声音，对此您怎么看？
贺麦晓：这其实是两个不同的问题。首先，我当然不会否认有些文类在一定的时候变成了一种“主流”，而这种主流化和经典化的过程都很值得研究。可是那些过程所代表的往往不是历史真面目，而是后来人的价值判断或意识形态判断。比如说，很多人认为现实主义小说是民国时期文学的“主流”，可是我看了很多民国时期文学杂志以及其它资料，只能说这个“主流”在当时，特别是在30年代之前，根本不是主流。整个“新文学”在30年代之前大概都不是“主流”而是“先锋”。看那些新文学提倡者多么激动地谩骂所谓“鸳鸯蝴蝶派”，谩骂所谓“旧文学”——这是典型的先锋派行为。真正的主流应该是更有自信的，不用骂别人。我一直坚持，现实主义小说作为现代文学“主流”这个概念其实是1949年以后才定型的。
无论怎样，如果真的有那样的主流，我们还是得努力研究主流之外的东西。不了解非主流的东西，就无法了解主流本身。
王婉波：网络文学才发展二三十年，且还在不断变化， 当前就开始探讨网络文学的经典化问题，是否为时过早？
贺麦晓：已经晚了！无论经典与否，有很多精彩的早期网络文学作品(包括我在 Internet Literature in China 中描写过的)现在已经找不到了。数字资料的保存是一个重要问题，很值得注意。你想想，我们都认为鲁迅的《狂人日记》是早期新文学的经典作品，假如我们已经找不到《狂人日记》原本的话，会是什么样的情况？要决定某些网络作品是“经典作品”的话，就得保存它们！很多国家已经关注这个问题，建立了自己网域的archive。比如英国的UK Web Archive保存了所有的.uk网域的网站。中国据我所知还没有，希望很快会有。
王婉波：文学经典的概念及其建构本身是印刷文化的产物，您觉得网络文学在经典化过程中会丧失掉一些自身的风格特征吗？比如网络文学现在也开始编订选集，推选经典作品，建立图书馆收藏库等，这似乎是加强了传统与网络之间的传承序列，帮助网络文学朝经典化、主流化方向发展，完成“主流文学的重建”。 但这是否会影响网络文学自身的发展规律和特征呢？又是否能展现出网络文学的完整发展样态呢？网络文学离不开网络语境，并具有开放性、在线性、交互性、动态性、延展性等特征，一旦开始“经典化”，网络文学是否会成为一种“离线文本”？
贺麦晓：是有这个危险，不过很难确定到底什么是“网络文学自身的发展规律”。我们只能看它怎么发展，有没有“规律”也许事后能知道。另外，网络文学特别是网络类型小说一开始就有经典化倾向，像“起点”那样的网站之所以能成功，一定程度上与它的各种排行榜有关系。建立排行榜也是一种经典化。所以，真正的问题也许不是经典化本身，而是谁有权力决定什么是经典。
王婉波：您认为网络文学的经典化应该如何达成，是否能提供一种全新的经典化标准或渠道呢？
贺麦晓：是的，排行榜之类就是比较新的经典化系统。
王婉波：您指的是文学网站上的排行榜吗，是否也包括有学者参与的作协或其它线下赛事的排行榜？有潜质的网络小说的IP开发、跨媒介传播等等，也算是经典制造的过程。也许可以期待，网络文学在“经典化”方面也将对纸媒时代的话语规则提出挑战。
贺麦晓：任何一种排行榜，不管是谁做的，都有一定的经典化功能，可以代表一种“象征资本”。我一直对那样的东西很感兴趣。
王婉波：您在英国和美国时，有没有浏览过中国网文平台的海外版，或在海外发展起来的中国网文平台？如英翻网站WuxiaWorld、Gravity Tales、VolareNovels、起点国际Webnovel等， 您觉得中国网络文学在海外的传播力、影响力如何？
贺麦晓：浏览过，可是不太感兴趣。这些网站的影响力不算太大。
王婉波：这些海外网文平台的发展历程中，资本驱动和粉丝自治在其中扮演着怎样的角色？
贺麦晓：这方面没有考察过，不太清楚。据我所知Wuxiaworld是粉丝自治的。网络文学在英美以粉丝为主，不像在中国那么商品化、企业化。
王婉波：您认为网络文学在中国当代文学史上的意义是什么？它带来了哪些突破？
贺麦晓：主要的突破是带来了中国出版制度的转变。“没有书号的书”，这在以前是无法想象的。网络文学是中国1949年以后首次出现的商业性通俗文学，商业模式很突出，别的国家没有，这也是一个突破。
四、网络文学的
评价体系与研究方法
王婉波：在认可网络文学的这一脉中，有偏向于“网络”的，也有偏向于“文学”的。早期的网络作家，不乏有从传统文学现场走到网络文学中去的，“网络”给他们提供了第二战场，他们有深厚的写作功底，对文学有独立的思考。他们的作品也曾被纳入传统文学理论的研究框架之内。但随着类型化、商业化、二次元化特征越发突显，网络文学的书写形式和传统文学的差别越来越大，传统的批评话语与评判标准也不再适用于网络文学。 如何评价网络文学，怎样建构更恰适的网络文学评价体系是当前学者面临的主要问题。
贺麦晓：这个问题很复杂，不容易回答。我的研究主要使用来自文学史和文学社会学的方法，不太喜欢进行作品评价。这不是说我没有意见，只是我当时没有专门思考“评价体系”的问题，还是按照传统的评价习惯肯定了一些作品，比如陈村、黑蓝。跨媒体研究也很有意思，也有人在做。至于跨媒体网络文化评价，网民、知识分子、纸质作家等等，各方面可能有不同的说法。我现在主要研究文化政策，对这些讨论感兴趣，不过自己没有什么特殊的看法。
王婉波：现在中国学者都在试图建构合适的网络文学评价体系，从一开始的话语尴尬到现在的不断探求，比如如何推进网络文学经典化、主流化工作的进程，如何避免传统文学研究方法对网文研究的尴尬，等等。 关于网文研究您有什么建议？
贺麦晓：最重要的还是保存问题。要有经典，就必须有机会让人看到那些经典，纸质版不算，要紧的是保存那些网站。有些国家(比如英国)的国家图书馆已经开始保存该国网域中的所有 网站。这是很重要的工作。（参看https://www.webarchive.org.uk ）
王婉波：目前您既关注现代文学，也关注网络文学，虽然在研究方法上都从文学社会学、文化研究等角度入手， 但两者本身还是有很大区别。在研究过程中，您觉得两者相比哪个挑战更大一些，其中的挑战何在？
贺麦晓：作为非以汉语为母语的研究者，语言总是最大的挑战。我八九十年代接受“汉学”教育，以读书和翻译为主，读的民国时期资料比较多，对那时候的语言比较熟悉。另外，我在1986—1988年，以及1991年和1995年在中国逗留了较长时间，也比较熟悉那个时候的语言。目前的网络语言对我的挑战非常大，甚至完全看不懂。我研究的网络文学主要是早期的或比较传统的著作，也是这个原因。
王婉波：我在对网络文学起点进行溯源时也遇到一些困难，因为国内对网上内容的保存不够及时和完整，甚至对互联网档案的建立和保存还欠缺一定意识。您之前提到您在用Internet Archive Wayback Machine，您也帮我找过早期北美网络文学的材料。 关于数字档案的保存与整理工作，能谈一下您的经验和方法吗？
贺麦晓：对，这是很大的问题。Wayback Machine保存了很多，但主要是文字，图像比较难保存，视频更没办法，保存论坛内容也不容易。我研究小众菜园的时候，经常自己下载研究内容，后来我把书中引用的内容上传到一个网站，看书的人可以看到当时的资料。
中国在这方面做得不够，全靠个人努力。我研究的那些人，像陈村、姚大均、黑蓝，他们自己有保存，有时可以找他们帮忙。但也有网络作家或写手并不愿意保存，认为这违背网络的特性，认为网络文化就应该是暂时的、一闪而过的。
王婉波：您在研究网络文学时曾创建了一个网站快照的在线存档，希望读者能准确地看到您所见的东西。这是网站吗？
贺麦晓：这是一个网站，因为版权问题不能完全公开，但感兴趣的研究者可以联系我，我给一个账号就可查看。内容很简单，按照书中注释的顺序整理了资料。你如果对我在某一章的注释中提到的网址感兴趣，就可以看到我当时做的快照。
王婉波：您曾说过， 所有国家都有关于规范文学和文化道德方面的法律和规则，其它国家这方面是什么情况？
贺麦晓：美国宪法保证言论自由，但不是所有的言论都受到法律保护，淫秽言论就是例外之一。英国的淫秽审查也有很多例子，如有名的《查泰莱夫人的情人》，1960年前一直被查禁。电影审查更普遍，英国一直到1984年还有“电影审查理事会” (Board of Film Censorship)，后来改名Board of Film Classification(电影分级委员会)，但工作内容没有变。新西兰政府专门设有Head Censor(总审查员)职位。
审查研究是一个相当活跃的领域。我去年给本科生上了一门“全球审查”课，讨论了很多国家的例子。美国学生一开始都说“美国没有审查！”上了一两次课后，发现问题没那么简单，后来我们的讨论越来越丰富，越来越有意思，大家逐渐有了自己的看法和切入点。我也学到了很多，以前主要研究中国的个案，现在视野扩大了。
王婉波：您和爱荷华大学孙丽莹教授合著了 Dangerous Fiction and Obscene Images Textual-Visual Interplay in the Banned Magazine Meiyu and Lu Xun’s Role as censor (《危险小说与淫秽的图像文本——禁刊〈眉语〉的视觉互动与鲁迅的监督作用》)，这篇文章为我们认识《眉语》提供了新的视角。 您最初是怎么知道《眉语》的，为什么要去研究这本杂志？
贺麦晓：孙丽莹教授和我关于《眉语》研究了很长时间。凡是跟《眉语》的视觉内容有关的分析都是孙教授提供的，关于鲁迅那一部分主要是我负责。《眉语》是中国第一本由女子编辑的文学杂志，1914年创立，1916年被禁。《眉语》被禁跟鲁迅有关，这个故事很长，中国也有不少人研究过。因为鲁迅不喜欢《眉语》，所以以前很少有学者去读《眉语》，去看看它到底是怎么样的一本杂志。孙教授和我从2009年开始收集有关《眉语》的资料，先出了一篇英文文章，将来希望能出一篇更长的中文文章。
王婉波：中国对《眉语》的研究更多是从都市女性写作、言情、身体叙事等角度来解读的，但您从当时的审查和禁止角度来研究， 为何会选取这样的研究角度？您一直对“文化政策”比较关注，缘何有这样的兴趣？
贺麦晓：我一直对文学审查比较感兴趣，曾经研究过1930年代国民党政府对文学的审查，也研究过目前中国官方等机构对网络文学的管理。“审查研究”是一门有意思的学科，从上世纪90年代以来有很多新的突破，所谓New Censorship Studies(新审查研究)是也。
《眉语》有比较多的裸体内容。虽然大陆、台湾学者，特别是女性小说研究者，重新发现了《眉语》，充分分析了《眉语》上发表的小说，但是提到裸体内容和查禁问题的人还是不多。《眉语》有不同版本，有些学者用的是比较“干净”的复印本；有些学者只下载数字化的文字内容，不看封面、图画等。我们的研究尽量用原本，将视觉内容和文字内容一起分析。从方法来讲，有点像我以前提倡的“横向阅读” (horizontal reading)。
王婉波：除了这篇文章，您2018年主编的论文集 Women and The Periodical Press in China’s Long Twentieth Century (《中国漫长的20世纪之女性与杂志》)，涉及女性、性别文化及其审查制度，另外您在Internet Literature in China这本书中也对《花招》等女性文学网站有所关注。 在对跨越几十年的女性杂志、女性文学的研究中您有什么心得？经过近一百年，您觉得中国女性在文学创作上有哪些发展和变化？另外，这本书中运用了非常多新的数字化研究方法，是创新“数字人文”的好例子，这让我受益颇多。
贺麦晓：这个问题不容易回答。我确实对性别研究感兴趣，同时又觉得我知道得不够，只能提供一些相关的资料和看法。我认为中国的女性作家还是很少，男性作家和评论家对女性的偏见还是很多。网络文坛好一点，但文学网站也往往根据非常过时的性别观分为“男生小说”和“女生小说”。这是我无法理解的。
王婉波：国外的通俗文学或类似的文学创作没有鲜明的性别划分吗？文学网站的男女频分频很大程度上是针对读者的喜好吧。女性读者更喜欢言情，男性读者更喜欢玄幻、武侠等；男性作家笔下的女性角色往往单薄、扁平，“开后宫”模式也不太讨女性读者喜欢；而女频小说中翻来覆去的恋爱故事也让男性读者提不起兴趣。目前也出现了一些作品，融合众多元素，将侦探、悬疑、情感、家国天下、时代变革等融合在一起，吸引男女性读者共同喜爱。
贺麦晓：我就知道你不会同意我的看法！当然，言情小说之类的读者在英美也基本是女性，而那些大规模的、商业性强的通俗小说出版社对这个事实也很清楚，因此他们的广告和推销资料很明显是针对女性读者群的。不过，中国那种公开地把小说“性别化”，我还是不容易接受，这让我想起以前西方商店对小孩玩具和服装的性别化：蓝色是男性，粉红色是女性。这种区分现在已经少多了。我记得你在论文里也提到这一现象，并强调这种女生频道可以看成一种“安全空间”(safe space)，它给女性网民一个机会，摆脱父权制的压力。
王婉波：您曾说过，在学术研究中，做出某种判断不是您的任务和关注点，更重要的是去理解当时人们为什么会这么做，为什么那些工作是有意义的。您更多地关注文本的社会层面。您为什么会更为侧重文学的“外部研究”或“语境研究”？
贺麦晓：一直是这样的。我的博士论文主题是早期白话诗(1917—1922)，专门研究文学研究会诗人。当时也有人问我为什么要研究这样的诗，我的回答一直是，我觉得那些诗人好有意思！我一直关注资料，一开始就偏向于文学史而很少做文学批评。文学社会学的影响是后来的，可是较之真正的社会学家，我缺乏定量方法(quantitative methods)的训练。可以说我的理论框架来自文学社会学，但研究方法还是属于文学史。
王婉波：这两年我在关注网文读者， 您能具体谈谈文学社会学研究方法吗？
贺麦晓：我对社会学方法其实缺乏训练。我所知道的基本上都来自Pierre Bourdieu(皮埃尔·布尔迪厄)。有一本学术杂志叫Poetics(《诗学》)，创刊于1971年，专门关注文学的实证研究(empirical study of literature)。另外，香港大学社会学系田晓丽教授做了一些关于内地网络文学读者的研究。英文著作有美国GrinnellCollege(格林内尔学院)冯进教授2013年出版的专著 Romancing the Internet:Producing and Consuming Chinese Web Romance (《浪漫化网络：中国网络罗曼司的生产与消费》)，她在网络小说读者群中做了不少“田野调查”。
王婉波：您在海外做中国文学研究，是怎样获得相关史料和其它资料的？
贺麦晓：收集中国网络文学的“史料”(即90年代末到21世纪初的资料)比较方便，Internet Archive Wayback Machine网上可以查到。
王婉波：疫情对您的学术研究有影响吗？
贺麦晓：已经三年没去中国了，这对我的研究有很大影响。虽然资料都可以找到，跟中国同行可以通过email(电子邮件)和微信联系，但这种交流比较勉强。希望可以尽快恢复疫情前的习惯，每年至少去一次中国。更希望我的学生能尽快有机会去中国，学汉语而无法去中国，是很困难的。
注释
[1]殷昊翔：《网络批评主体的博弈与兼和》，《长江学术》2021年第3期。
[2]Michel Hockx,Internet Literature in China (New York:Columbia University Press, 2015) .
[3]参见欧阳友权；《哪里才是中国网络文学的起点》，《文艺报》2021年2月26日第2版。
[4]马季：《一个时代的文学坐标》，《文艺报》2021年5月12日第2版。
[5]参见邵燕君、吉云飞：《为什么说中国网络文学的起始点是金庸客栈？》，《文艺报》2020年11月6日第2版。
[6]《花招》是全球首家大型中文女性网络文学月刊，由几位活跃于中文诗歌网的女性作者创刊于1996年1月，编辑中心设在美国加州硅谷，编辑部是清一色的女性，都是一边工作一边写作的文学爱好者。
[7]线性文本的信息按照直线式的先后次序组织和呈现，例如纸质媒介或电脑屏幕显示的word文档，是按内容顺序和页码次序来安排信息的。而计算机超文本是非线性结构的。
[8]Michel Hockx,Internet Literature in China(New York:Columbia University Press ,2015) ,英文原文如下:it is Chinese-language writing,either in established literary genres or in innovative literary forms ,written especially for publication in an interactive online context and meant to be read on-screen.
[9]单小曦：《数字文学的命名及其生产类型》，《中州学刊》2011年第6期。
[10]Michel Hockx,Internet Literature in China (New York:Columbia University Press, 2015),4 .
作者简介
王婉波(1991—)， 女，河南郑州人，河南工业大学新闻与传播学院讲师、美国圣母大学访问学，主要从事网络文学研究。
贺麦晓(Michel Hockx, 1964—)，男，荷兰人，美国圣母大学东亚系教授、刘氏亚洲研究院院长，主要从事中国现当代文学研究。
原载于《长江学术》2022年第4期
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